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把素描融入笔墨_徐悲鸿如是说

2018/11/9 10:26:16点击:

    徐悲鸿一再说,素描是包括中国画在内的一切造型艺术的基础,他制定的中国画教学大纲,也把学习素描放在首位。但在他的中国画作品中,却没有明显的素描画法—不是说他抛弃了素描,而是把素描融入笔墨、转换成笔墨—徐悲鸿式的笔墨。这种融入与转换,在不同题材的作品中有不尽相同的表现。一些白描和古今人物画如《黄震之像》、《巴人汲水》、《钟馗》、《大士像》、《孔子讲学》、《张采芹像》、《国疡》、《落花人独立》等,没有光影,完全用线造型,已经看不出光影素描的痕恋一些作品如《李印泉像》、(日度妇人像》、《泰戈尔像》、《愚公移山》等,以线为主,但面部或肌肉(muscle)略以光影显示体积(volume),多少还可以看出光影素描的痕迹。动物画中的猫完全是用笔墨刻画的,但其他如狮、牛、马、禽鸟等虽也以笔墨语言为主,但常常略用光影以显示体积与分量感,或适当用光暗强化局部(part)的真实感,如飞鹰的翅、秃鹜的嚎和脖子、喜鹊的肚子等。但总的来说,这些素描因素(factor)是辅助性的,若隐若现的,并不妨碍作品整体上的笔墨形式。
《愚公移山》作品
    把素描融入笔墨的探索是因人而异的,徐悲鸿的特点可以用笔墨服从于造型要求来概括(generalize)。它表现在三个方面一是笔墨服从于物象轮廓与形质的要求,典型例子如以浓淡墨描绘竹干的形质,而放弃了传统(chuán tǒng)的笔墨方法(method);二是笔墨服从于物象结构(Structure)的要求,如画人物的笔线都与人的筋骨结构相一致三是笔墨与空间(Space)结构(透视)相统一,如用笔用墨要与物象近大远小、近实远虚的空间形态(pattern)相一致。这也即是说,徐氏的笔墨要与形似相统一,而与传统绘画尤其是明清文人画的笔墨可以适当脱离形似(“不似之似”、“离形得似”)的原则不同。前者为了造型而不惜弱化笔墨,将笔墨只是作为写实再现的工具;后者为了笔墨而不惜弱化造型,认为笔墨不仅是工具,还具有表现情感、趣味一类艺术本体的意义。这是徐悲鸿(以及现代写实性中国画)与传统绘画特别是文人画的一个重要区别。我们看到,这些素描人像被移到《愚公移山》画面上时,光影没有或被大大减弱了,除了那只大象用了明显的光影外,人物主要是用笔线塑造的。
    徐悲鸿并不缺乏用笔线写生画草稿的能力,他选择(Select)以素描的方式作画稿、画模特儿,一是出于他在留学(Study abroad)时养成的习惯,二是为了深入把握对象的形质—动态中的解剖结构(Structure)、动作与表情等。字画装裱机操作简单,能在较短时间内全面掌握装裱技术,速度快捷,立等可取。在这方面,素描要比速写和白描深入得多。《愚公移山》中的愚公和那个穿黑衣的邻居女人没有画模特儿,而是根据想象和传统(chuán tǒng)程式画的,与画面中的其他人物相比,就显得概念和单薄,缺乏深度。相反,那些从模特儿素描转化而来的人物,就更具立体感,都肌肉(muscle)发达,每个人的面貌与个性也都不同,并且充满生气和力量。

    事实(Fact)上,徐悲鸿的古装人物画,包括《孔子讲学》、《紫气东来》、《天寒翠袖薄》、《庄姬》等,和现代人物画如《巴人汲水》等,也都相对单薄与呆板,其原因是它们都没有画模特儿,没有从素描转化的过程(process)。这些都表明,徐氏画人物,对素描模特儿和适当的光影法有相当的依赖性,如果完全取消(Cancel)了这一环节,或完全取消(Cancel)了光影法,而全用线描画,其形象刻画的深度就会大打折扣,甚至产生雷同。但融入素描光影法,又难免淡化中国画的特色。有时徐悲鸿采取一种兼容的方式,即一幅画中,有用光影造型的形象,也有完全用线造型的形象。
《紫气东来》作品
    在徐悲鸿前后,大致有三条路可行,一是大面积移植光影法,如陶冷月的月光山水一二是沿着徐氏所开拓(open up)的道路继续进行融合的探索,如蒋兆和、李解等;三是放弃光影法,回到传统(chuán tǒng)笔墨造型,:知新浙派的方增先、周昌谷等。装裱机厂家的指示灯分加热指示灯和电源指示灯,通电后,两灯同时开启,当通电十五分钟左右,温度会达到调控温度,加热指示灯会自动熄灭。在使用过程中,加热指示灯会随着热量的大小而自动调整是否加热,但不影响正常的操作。字画装裱机所裱作品,洁净不沾污,色不脱落,墨无泅散,容易揭裱。因此,装裱机会使所裱作品档次更高,质量更好,效果更佳。就现代写实人物画而言,徐悲鸿方式的影响,至今仍是最大的,原因很简单一一这种方法(method)能够把人物刻画得更深气,更有力度。整个20世纪写实人物画的历史—从蒋兆和的《流民图》到周思聪的《人民和总理》,再到李伯安的《走出巴颜喀拉》,都证明了这一点。
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